Empezamos a visitar el pueblo en 1995, de forma voluntaria, y trabajando aspectos relacionados con las formas de vivir en el mundo rural, el movimiento jornalero, la ocupación de tierras, las formas de comunicación, la desesperanza de los jóvenes, el consumismo… Fruto de ello fue este trabajo: La lucha del movimiento jornalero por el uso de la tierra como proyecto de transformación socioambiental en Andalucía occidental (se concretó con una ocupación de tierras), y la creación de un grupo de trabajo, constituido por jóvenes, para crear medios de comunicación en el pueblo (se concretó en una televisión). En 1997 el Ayuntamiento nos encarga un libro sobre la Historia de Pedrera, nos promete un pequeño pago para los gastos (que nunca se produjo) y la publicación del libro (que nunca hicieron, a los años hicimos una publicación electrónica; para que al menos la gente del pueblo pudiera acceder a su propia historia).
El diagnóstico de las administraciones públicas es este: son barrios que concentran población con dificultades de incorporación al mercado laboral, incluyendo parados de larga duración, problemáticas específicas relacionadas con drogodependencias, exreclusos, etc. Además desde Diputación se considera que estas zonas son barrios sobre los que pesa una estigmatización por parte del resto del municipio y de los medios de comunicación. Asimismo, el absentismo escolar en los menores y el abandono de la formación reglada en secundaria, la falta de cohesión social (poco tejido asociativo y baja participación vecinal) o identificación con el barrio, son otros de los factores que dificultan la incorporación a recursos normalizados para la formación, o la búsqueda de empleo.
Por tanto, criterios como el empleo, la educación, el urbanismo, la cohesión social o la problemática de las propias familias, sirven para establecer una tipología de zonas dentro de un municipio donde se establecen comparaciones entre unas zonas y el resto del municipio. En función de los datos obtenidos, se incluye a esas áreas en la catalogación de zonas vulnerables a partir de lo cual se inicia un proceso de fomento y promoción en la región. “El objetivo es evitar que caigan en la exclusión social”
Por ello nos llaman del Ayuntamiento de Olivares (Sevilla), para trabajar en los barrios de Casablanca, Las Colonias y la Avd. Conde Duque… Tal vez su intención era dar continuidad a sus políticas de crear dependencia y legitimidades hacia la administración, dando un lavado de cara a los barrios y crear interlocutores válidos para hacer más penetrables las estrategias del Estado y el Mercado. Nuestro trabajo fue en sentido contrario; por un lado, potenciar las identificaciones barriales, las afectividades vecinales, el intercambio de saberes, la construcción colectiva, la autoestima comunitaria y la autogestión de la vida cotidiana, para ello nos sirvió la herramienta historias orales; por otro lado, en la administración trabajar la flexibilización de estructuras que dificulte la intervención y creen oquedades y democratizaciones que faciliten la apropiación vecinal de los recursos públicos (si así lo requieren en algún momento).
Un artículo de alguien ajeno al proceso (complementado por unos anexos sobre los debates del vídeo de las historias orales) para conocer la experiencia: El poder de la gente. Alejandro Balbuena
Desde mayo de 2016 comenzamos a trabajar con los habitantes del Barrio Lomas de Zaragoza la construcción de la Historia Oral del lugar a partir de sus propias voces. El taller de historia oral ha sido la provocación para que la Universidad y el Barrio Lomas de Zaragoza se entrelacen, se acerquen, se entiendan y se recupere un poco de la memoria que existe, pero está un poco dormida, un poco aislada.
¿Cómo la despertamos?, ¿cómo la vinculamos?, ¿con un recuerdo?, ¿con las voces del Barrio?, ¿con una historia?.
La memoria común es una herramienta para el trabajo comunitario, nos ayuda a remirar el pasado ¿qué queremos saber y conservar del pasado?, ¿cómo era aquí?, ¿quiénes fueron los primeros pobladores del alrededor?, ¿cómo se formó la colonia?. El recuerdo tiene vida, emoción, está coludida, como la mano tiene temperatura el recuerdo de la memoria es algo que nadie más puede compartir y tiene una función colectiva. Escribir la historia del Barrio de Lomas de Zaragoza es una historia social que nos involucra. La memoria es compartida por el hecho de que en ella se tejen los sucesos o hechos relevantes de las personas que viven en un mismo lugar.
En las sesiones vimos que la historia oral nos ofrece una riqueza en los saberes, los cuales, no se encuentran en los grandes almacenes de archivos; esos saberes sólos los descubrimos en las voces de l@s que nos comparten la historia, en las emociones se que exaltan al narrar un hecho relevante en su pasado. Las fuentes orales no se limitan únicamente a las entrevistas; por el contrario, anécdotas, canciones, folklore, poemas y sin fin de formas de transmisión oral son recursos para hacer historia oral (Pozzi, 2012). Nosotros hemos recurrido a las fotos, hemos invitado a los entrevistados a que nos compartan una foto de cómo era el lugar donde llegaron a vivir o de algún momento significativo en su vida.
El trabajo con la comunidad incita a la participación en colectivo, ya que, las personas se ven seducidas por las colaboraciones de otros; en este caso por las historias que han contado otros y que en algún momento se entrelazan como por ejemplo el trazo de las calles, su primer casa, el primer días en que llegaron a vivir al Barrio. Ellas se ven provocadas con el deseo de formar parte de la construcción de la historia del lugar. Tan es así que ellos mismo nos han sugerido a otros vecinos para entrevistar y nos ha llevado a los domicilios de sus amigos o compadres.
Las historias orales despiertan las voces, reaniman el recuerdo, aquí yace el camino para construir formas de hacer que liberan al pensar/sentir/hacer de los sujetos individuales y/o colectivos. En nuestro caso, ello ayuda a conocer a la gente de alrededor y a la vez que ellos nos conozcan, la Universidad está rodeada de muros que no permiten que los de ahí salgan ní que los de afuera entren.
Para la materialidad de la memoria se consideró el intercambio entre compañeros y la comunidad aledaña mediante una exposición fotográfica y un Encuentro de memoria común en el Comedor comunitario Ixcalli, ya que ahí está un punto de confluencia cotidiana de los pobladores.
Con el fin de poder ahondar en el ¿que se quiere recordar? y ¿para qué quiero recordar? hicimos uso del material Faces of memories donde se abordó cómo hacer público alguna la situación de algún lugar. Algunas formas pueden ser: exposición, plantón, marcha, audiovisual, galería, revista o libro. Comentarios del vídeo: “no dejar que la historia se muera”, “¿cómo nos contamos desde la cotidianidad?”.
Con el objetivo de familiarizarnos con el taller y la comunidad decidimos compartir un par de temas que han surgido de las voces de Lomas de Zaragoza el reclusorio y el nombre de las calles. Después, dimos paso al ejercicio de las entrevistas entre el y en otra sesión se compartieron las historias que surgieron y se armaron temas para profundizar en este caso la experiencia en la Universidad.
Una herramienta que ayuda en el trabajo de las historias orales es el análisis desde los discursos. Un artículo de Javier Encina. (el artículo se descarga automáticamente)
Nuestro vídeo: Ilusionismo social Donde explicamos de forma irónica las perspectivas epístemológicas: distributiva, estructural y dialéctica, y definimos el ilusionismo social (ten cuidado puedes caer en la trampa de no verlo completo)
El paradigma de la complejidad general se forma en los crisoles abiertos, más cívicos y culturales que estrictamente académicos: “Dedicarse a la complejidad es introducir una manera de tratar lo real… Es reconocer que la modelización se construye como un punto de vista tomado de lo real… Y, en esta perspectiva, la exploración de la complejidad se presenta como el proyecto de mantener permanentemente abierto, en el trabajo de explicación científica misma, el reconocimiento de la dimensión de la impredecibilidad”.
Asumiendo este reconocimiento de la dimensión de la impredecibilidad y, por consiguiente, del punto de vista tomado de lo real, el paradigma de la complejidad general privilegia el ejercicio de las capacidades de despliegue de la inteligencia humana: demandando y proponiendo una nueva reforma del entendimiento, a la vez religada (pragmática) y crítica (epistémica), nos invita a no reducir lo inteligible a lo formalmente simplificado. Cualquier fenómeno que pueda caer bajo el conocimiento de los hombres puede ser entendido inteligiblemente por un sistema complejo sin que éste se reduzca a una aprehensión simplificada y descontextualizada.
Edgar Morin y Jean-Louis Le Moigneated
La inteligencia de la complejidad, ¿qué quiere decir? Quiere decir, ante todo, una inteligencia capaz de comprender que el conocimiento que aísla los objetos unos de otros, las disciplinas unas de otras, no logra más que una inteligencia restringida y mutilada. Es una inteligencia apta para religar los datos, las informaciones y los conocimientos separados. Es una inteligencia que sabe que la inteligencia de lo real no es un reflejo de la realidad, sino una traducción/reconstrucción de esta realidad a partir de un pensamiento/cerebro humano. Es una inteligencia que necesita una inteligencia de la inteligencia, es decir, una epistemología. Esta inteligencia que une debe saber unir el conocimiento y la acción, y en segundo grado, lo epistémico y la pragmática.
«El ritual, el baile, la fiesta, el juego profundo, ordenan el mundo en sociedades que están más acá de nuestra idea de la Historia y sus tiempos. Las culturas tradicionales siempre han ido más o menos acordes con el sol o con el ritmo de los astros. Para ellos, el ritmo de la danza, las mudanzas, el ritmo de los cantos son cómputos del tiempo. Por tanto, cuando hablamos de expresiones culturales hemos de entender qué es lo deseable en ellas, cómo conciben el mundo en que hablan, qué consideran que vale o no la pena. Así se van criando -y también perdiendo, resistiendo y cambiando- los elementos de la cultura viva, mucho más vulnerables que las piedras. (…) No podemos precisar cuántas luchas de fiesta y sones y semillas quedaron enterradas, allá por los sesenta de este siglo, entre las hormigoneras y el cemento. Treinta años después la memoria de la copla descubrió lo que fuimos y la gente más nueva fue y rebuscó instrumentos y recordó qué habla contra sus corazones -por Pascua en Vélez Rubio y en Los Montes de Málaga los locos y los tontos otra vez le cantaban al sol que renacía bailando por fandangos, que por Mayo eran fandangos de los pinos allá en Almonaster, y seguían de romeros por las sierras de Cádiz y de Iznájar-» Antonio Mandly
El flamenco es un arte cambiante, vivo, donde lo tradicional y lo moderno son caras de una misma moneda. No puede entenderse el flamenco sin referentes porque el flamenco es, ni más ni menos, lo que hacen los flamencos. No puedes preguntarle a un flamenco por el sentido de su arte, por el significado. Simplemente sucede. Es una manera de expresar, de ser…
Es verdad que el flamenco no vive en los libros. Vive en la vida. Podemos acercarnos más o menos a conceptos, a ideas que nos introduzcan en un mundo que es todo lo complejo o todo lo simple que uno quiera, pero al final de todo el flamenco mismo está ahí, mucho más diáfano y sencillo que todas las teorías, representado en el cante, el toque y el baile.
Hemos hablado con dos flamencos. Dos personas que lo viven diariamente y lo aman. Nos interesan ellos por cómo lo viven y también por dónde lo viven. Pensamos que a través de Rafael y Yolanda alguien, ojalá los jóvenes pero también algún vecino que no le hubiese prestado atención antes, pueda acercarse al flamenco de una manera sencilla, sincera y humana.
Asumimos que muchos echarán de menos estilos de los llamados básicos. Pero no se trataba de meter todo el flamenco en unas páginas. Hablamos de estilos que salieron en nuestra conversación, estilos que podrán escucharse en los recursos audiovisuales que se adjuntan en este libro.
Se trata de un encuentro. De una forma (como otra cualquiera, hay muchas) de acercarse a este arte, a esta manifestación cultural. Pensamos que a través de las palabras de estos dos jóvenes artistas caben posibles actuaciones en torno al flamenco, en la que ellos quizás podrían tener cabida. Es una guía didáctica en construcción…
Es curioso que los dos cantaores de flamenco más importantes que ha dado el pueblo de Olivares comparten el mismo nombre artístico aunque han vivido dos épocas totalmente distintas. Sobre el Niño de Olivares antiguo se sabe muy poco. El diccionario enciclopédico de flamenco sólo aporta una pequeña discografía en la que constan cuatro fandangos, una vidalita y una malagueña, todas acompañadas por el gran guitarrista Niño Ricardo y grabadas en el sello Regal en los años ’30. Parece ser que desapareció durante la guerra civil.
Rafael Calderón Berraquero, Niño de Olivares
Comienza a cantar a la edad de siete años, acompañado a la guitarra por Manuel Domínguez “El Rubio”, participando en numerosos festivales compartiendo cartel con grandes figuras como Camarón, Fosforito, Carmen Linares, José Mercé, etc.
Este recorrido por diversos festivales y peñas le reportan un profundo conocimiento de los cantes pese a su juventud, y una gran experiencia artística. Su esfuerzo y tesón en el estudio de los cantes, unido a sus excepcionales facultades hacen que no pase desapercibido allá por todos los lugares donde actúa, ofreciendo recitales de gran calidad. Prueba de ello son los numerosos premios y galardones que atesora entre los que destacan: Premio de Tarantos, Premio de Malagueñas y Premio de Cartageneras del Festival de Las Minas de La Unión 1992, 1996 y 1997 respectivamente, Premio Peña «El Yunque», Barcelona 1999, Premio de Fandangos, Jumilla (Murcia) 2000, Premio de Mineras en el Festival de Las Minas de La Unión 2000, Premio de Fandangos en el Festival de Las Minas de La Unión 2000, Premio del Concurso Nacional de Saetas, La Unión 2000 y Premio de Malagueñas en el Concurso de Jóvenes Flamencos, Calasparra (Murcia) 2000. Fue seleccionado por la Diputación de Sevilla para realizar el Circuito Provincial de Peñas Flamencas y ha representado al Festival del Cante de Las Minas de la Unión, en Varsovia, Burdeos, Toulosse, y Mont de Marsán, ofreciendo su gran conocimiento y dominio de los diferentes palos que configuran los cantes mineros.
Yolanda Armenteros
El baile es, sin lugar a dudas, la expresión flamenca más conocida y quizá más reconocida en el mundo. La mezcla o la fusión de ritmos y culturas distintas trae de nuevo la riqueza artística que, en este caso tiene ante todo carácter festivo. Los gitanos y los negros sobre todo mezclaron sus bailes durante siglos con otros que portaba la tierra donde vivían, Andalucía, dando lugar a mezclas interesantes entre el folclore y un arte mucho más visceral. Se mezcló aquí por un lado una parte de baile folclórico, otra parte de baile ritual y otra de baile puramente festivo, descargado de toda conciencia moral, muy libre y alejado de prejuicios.
Estos bailes se fueron haciendo hueco en teatros europeos y también de España o Sudamérica siendo la nómina mucho más extensa incluso que la que podemos encontrar hoy día.
Yolanda: «Yo empecé bailando danza española, después me fui a Mallorca y allí estuve en un ballet, y después me vine a hacer bailes antiguos en Málaga y ya me vine a Santiponce donde conocí a este hombre…»
«Doy clases a niñas y a asociaciones de mujeres. Aparte de aprender les sirve de ejercicio, y echan un ratito muy bueno. De vez en cuando viene Rafael y echa el rato aquí también… A mí me gustaría que esto sirviera para que los niños se acerquen al flamenco, y que, por qué no, alguno pueda ser artista o por lo menos aficionado, que esto es una de las culturas más bonitas del mundo. Yo pienso también en mis hijas, para que lo vean el día de mañana».
Zambra caracolera. Al baile: Yolanda Armenteros, al cante: Mario Radío y al piano: Ismael Carmona.
La zambra caracolera, muy popular en los espectáculos de los años 50 y 60 del siglo XX, está inspirada en un tipo de música en el que se resalta el exotismo tan demandado en la época, evocando el ambiente gitano de las cuevas del Sacromonte. Este estilo se canta y acompaña generalmente sobre el modo armónico andaluz y en el compás binario de los tangos. El género se popularizó en la etapa de la pareja Manolo Caracol y Lola Flores y el llamado «Flamenco Escenificado» en el que cante, baile, guitarra y orquesta formaban un espectáculo de una indudable estética, plasticidad y belleza magnificadas por la categoría y la personalidad de la famosa pareja.
Los Cantes
Los cantes de las minas conforman un precioso universo en el que tienen cabida no sólo la zona de Murcia y Cartagena sino también Jaén o Almería. Así, aunque son cantes también provenientes de fandangos en su origen, el hecho es que adquirieron en un determinado momento una complejidad que no se puede achacar a trabajadores mineros y sí a artistas que fueron dotando a esos estilos de melismas y riquezas musicales. Por la parte de la formación musical hay que tener en cuenta a artistas inolvidables como Rojo el Alpargatero, Concha la Peñaranda o Antonio Chacón; pero por la parte del acompañamiento reluce con luz propia el genial Ramón Montoya que sentó las bases interpretativas de la guitarra minera. La Cartagenera y la minera son derivaciones de la taranta con distintas influencias y recreaciones personales de artistas. La zona minera de Murcia fue a principios de siglo XX un verdadero centro neurálgico de cante. En el pequeño pueblo de la Unión coexistían varios cafés cantantes cada uno con sus respectivos artistas que competían en piruetas musicales y vocales a la hora de interpretar los cantes.
La minera como todos los cantes mineros prescinde de un compás ya que la métrica es libre a fin de dejar el espacio suficiente entre los diferentes tercios para una recreación virtuosa del cante, como es común a estos estilos… La estrofa de la minera es de cuatro o cinco versos octosílabos. Los temas suelen ser entorno a la mina y sus trabajadores. Es un cante sobrio y de interpretación difícil.
Este estilo fue como el Guadiana. Después de casi desaparecido se le dió a conocer nuevamente en los años cincuenta y, según Blas Vega, «de la renovación ha salido el modelo por el que se siguieron interpretando y ajustando a las bases específicas del concurso comprendido en el anual Festival Nacional del Cante de las Minas, que se celebra en La Unión, quedando como un cante tipo y diferenciado de la taranta» y teniendo como premio a la denominada Lámpara Minera.
El taranto forma parte del grupo de los cantes de las minas o de Levante. Como estilo de cante, el taranto se caracteriza por tener un compás binario, que es lo que le diferencia del resto de cantes mineros. Se canta en fragmentos de cuatro compases, cada uno con mayor o menor libertad por el cantaor, que se mantiene hasta la cadencia, donde se vuelve a retomar el compás a fin de facilitar el baile.
Es uno de los cantes más sencillos y primitivos.Se interpreta sobre una copla de cuatro o cinco versos octosílabos y la temática de las letras suelen ser de amor o ambiente minero. Se trata de un cante sobrio, con remate brusco, que a veces concluye con un ¡aaaayyyyy queeee!, aunque no siempre es así.
Se considera a Pepe el Morato el primero en interpretar un taranto, pero como pioneros de este cante también se puede hacer referencia a cantaores como Ciego de la Playa, Juan Abad Díaz ‘Chilares’ y ‘El Cabogatero’.
Soleá, su origen es impreciso. Parece ser que fue La Andonda, en el barrio de Triana a mediados del siglo XIX, una de sus primeras intérpretes si no su creadora misma. Se trata de estrofas de tres o cuatro versos octosílabos con rima consonante o asonante. A partir del genial y polimorfo cante trianero fueron surgiendo estilos personales o geográficos importantísimos, como el de Mercé la Serneta o los estilos de Alcalá, Jerez o Cádiz por poner ejemplos importantes. Se trata de uno de los palos más ricos del flamenco, versátil y musical. En la soleá cabe lo mismo la pena que la alegría, y sus letras pasan a menudo de lo descriptivo a lo espiritual. Es un cante para recrearse en las músicas, en la formalidad, en el cómo más que en el qué; sin perder nunca su innata capacidad expresiva y conmovedora.
Soleá – Rafael Calderón Barraquero «Niño de Olivares»
Bulerías, cuando se habla de los cantes festeros enseguida se nos viene a la mente este estilo. Y sin embargo puede decirse que en rigor se trata de un palo bastante joven. Nacido a partir de la soleá o como remate de ésta, sus estrofas también constan de tres o cuatro versos octosílabos, siendo otra de sus características su gran variedad estilística. Es Jerez la tierra donde se fragua y donde sigue evolucionando la bulería aunque tampoco debemos dejar de lado otras variedades como las gaditanas o el cuplé por bulería.
Dentro de la bulería debemos incluir la llamada bulería “pa escuchar”, “al golpe” o bulería por soleá, modalidad que se acompaña en tonos mayores con un compás de soleá, en la que cantaores como Pastora o Tomás Pavón han sido grandes maestros.
El fandango es uno de los estilos más importantes del flamenco. Para algunos es la música matriz de los estilos primordiales de este arte. Como música nació totalmente ajeno al desarrollo que después tendría en el camino en el que lo puso el flamenco. Se trata de melodías de compás de 3×4 que tuvo un auge extraordinario en el siglo XVIII. El fandango, de probable origen popular, realizó en su desarrollo un viaje de ida y vuelta hacia la música culta para llegar de nuevo al pueblo que la asentó definitivamente en su folclore de una manera diferente según la región o el lugar de España o Andalucía. Otras opiniones hablan de su origen árabe, por la semejanza que tiene con la danza arábigo-andaluza y las jarchas mozárabes.
Entre otros autores, Alfredo Arrebola tiene realizado un estudio de la localización y variedades del fandango. Él destaca tres focos principales: – Fandangos de Málaga. Además de los verdiales y «de los lagares» o de Juan Breva de aquí partirían la Rondeña, la Jabera, el Jabegote, el fandango de Lucena, el de Córdoba, el de Cabra, el de Almería, el de la Peza, el de Güejar-Sierra, el de Puente Genil, y el de Jaén. – Fandangos de las Minas. En este grupo estaría la Taranta, la Murciana, la Cartagenera, la Minera, el Taranto, las Levanticas y las Granadinas. – Fandangos de Huelva. Los que se dan en el Alosno, Huelva, el Cerro, Calañas, Cumbres Mayores, Encinasola, Paymogo, Puebla de Guzmán, Valverde del Camino, Santa Bárbara, Cortegana, Cabezas Rubias, Riotinto, Almonáster la Real, el Almendro y Punta Umbría.
La estructura formal del fandango se basa en alternancia de copla y variaciones instrumentales, concluyendo en ocasiones con una letra de ritmo más ligero. Se acompañan básicamente con la guitarra y las palmas, aunque se puede escuchar acompañados con laúdes en la alta Andalucía y con violines y panderos cuando es verdial en Málaga, y, por supuesto, ‘a palo seco’.
El acompañamiento moderno del fandango flamenco fue obra de Niño Ricardo. En las partes que la guitarra acompaña al cante, las de modo mayor, algunas veces se prefiere optar por un sistema menos encorsetado, libre de ritmo, lo que permite que el cantaor pueda mostrar su arte sin la necesidad de adaptarse a un ritmo determinado. En este caso, el guitarrista se encarga solamente de responder a ese cante según la tonalidad que vaya escuchando. Por toda esta variedad, a los guitarristas se les hace difícil acompañar cuando se encuentran ante un fandango flamenco.
Malagueña, estilo proveniente del fandango que fue acentuando cada vez más su lentitud y su musicalidad en detrimento del compás hasta convertirse, en el siglo XIX, en un cante singular en el que muchos artistas han hecho aportaciones. El acompañamiento de guitarra es muy característico y tiene mucho que ver en la forma definitiva del cante. La malagueña es un cante con copla de cuatro o cinco versos octosílabos, con rima cruzada asonante o consonante, que generalmente se convierten en seis por repetición del primero y el tercero. Desde el punto de vista musical, es un cante que no se ajusta a compás, en el marco del flamenco a estos cantes se les llama libres, es decir, realizados según la voluntad del intérprete.
Intérpretes y creadores fundamentales de las malagueñas en la época de verdadero auge de este estilo fueron El Canario, La Trini, Enrique el Mellizo o Antonio Chacón. El cantaor morisco Diego Clavel realizó hace no demasiado tiempo una compilación de cuarenta y siete estilos distintos de malagueñas que nos dan una idea precisa de la variedad inmensa que existe en la música de este cante.
Malagueña – Rafael Calderón Berraquero «Niño de Olivares»
Bambera, se trata de un bello cante con clara procedencia folclórica que La Niña de los Peines aflamencó. La bamba hace referencia al oscilar de un columpio o al columpio mismo. Fueron el cantaor Naranjito de Triana y Paco de Lucía quienes le dieron finalmente a la bambera el compás de bulería por soleá con el que se canta a partir de entonces.
La niña que está en la bamba, con el pelo alborotao, le dio una patada al viento y un torbellino ha formao.
Dice Rafael, el Niño de Olivares: «Yo suelo cantar la bambera (…). La bambera está muy olvidada. Yo la hago un poquito distinta, lleva un compás muy determinado pero yo le hago unas ‘parás’, le dejo espacio a la guitarra. La personalizo, le hago una cosa mía. Al público le gusta mucho».
Mariana, parece ser que era el nombre que se daba a una mona, una cabra o cualquier otro animal doméstico que sus dueños, comúnmente gitanos, hacían bailar acompañándose de instrumentos de percusión.
Se trata de un cante con cierto aire melancólico, otro de los géneros derivados de los tangos flamencos, y más concretamente de los tientos, La interpretación del cante de la mariana ha caído en desuso y se canta sobre una letra sin un número de versos determinado y con una melodía también indeterminada. La mariana suele tener un estribillo y los temas que toca suelen estar emparentados con la forma de vida de los gitanos. La versión flamenca de este cante se debe principalmente al cantaor conocido como El Niño de las Marianas o El Cojo de las Marianas,
Cuando tu mare te llame, entorna la puerta haz que suene la llave y déjala abierta.
Corazón, corazón, esta noche jaremos encajes de bolillos, con puntitas tú y yo.
Agotaito fatiga y cansera, a pasito a paso, mi alma me rinde el sueño, ay, el sueño, pero en llegando a tu puerta, carne de mis carnes, por tí me desvelo, mi alma te quiero.
Que nuestro gusto se logre, que el negro cielo se cuaje de estrellas, serena, sin luna, y oscura la noche.
Ya se escucha el cantar de los gallos, y en su canto anuncian que ya viene el alba, esa es la horita que se pone el cuarto, tu cuarto, color de malva.
Amaneciendo juntitos los dos, de tu casa a la mía, de noche suena, de noche suena, suspiritos y quejas compañera mía, como una caena.
Mariana – Rafael Calderón Berraquero «Niño de Olivares»
Milonga, procede de Argentina. Debe considerarse que ésta es fruto de la mezcla de estilos folclóricos de aquél continente y los cantes de la Península Ibérica. Tomó naturaleza flamenca, tal como la conocemos desde hace más de un siglo, cuando al salir este cante de los reducidos ámbitos nativos y mestizos, es adaptado su rasgo temperamental en la voz de los cantaores, a su regreso a España.
Se trata de un estilo de ida y vuelta. En Andalucía entró a través del puerto de Cádiz. Al parecer, Josefa Díaz, fue contratada por el jerezano Juan Junquera para hacer una gira por Argentina. A su vuelta había adaptado la milonga ofreciéndola como número principal de su repertorio. Suele llevar ritmo de tanguillo y se ejecuta sobre tonos menores. Se acompaña en una cadencia por mi menor, y su cante es de melisma conmovedor, de compás variable ya que puede sonar como un fandango o algunos cierres pueden incluir un aire a rumbas. Pepe Marchena fue también uno de sus principales artífices.
Milonga: «Por tu querer mujer mala». Al Cante: Niño de Olivares (antiguo) y al toque: Niño Ricardo (grabación años ’30)
